La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España ha convocado la primera edición de las Ayudas a la Investigación Luis García Berlanga, una iniciativa que conmemora el centenario del nacimiento del cineasta valenciano. Tres han sido los proyectos de investigación seleccionados, entre los que encontramos un nombre familiar, el de nuestro asociado José Luis Castro de Paz.
El Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidade de Santiago presentó a la convocatoria, junto a Asier Aranzubía Cob, el proyecto Lugar y significación de las prácticas del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) y la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) dentro del cine español del periodo franquista.
¿Qué fueron el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas y la Escuela Oficial de Cinematografía?
Se trata del primer centro de estudios cinematográficos que existió en España, fundado en 1947 por orden del Ministerio de Educación Nacional y surgido del interés simultáneo desarrollado en España por el estudio de los aspectos más técnicos (existían ya cursos de sensisometría y electroacústica aplicables a la industria del cine en la Escuela de Ingenieros industriales desde 1941), por la relación del cine con las otras artes y especialmente con la literatura (la Filmoliteratura es ya años antes una asignatura en la Facultad de Filología en Madrid, pero la “cinefilia española” de los literatos venía de atrás) y por el lenguaje del cine (la entonces llamada Filmología, cuya Asociación Española se funda también entonces).
Entre los auspiciadores se encuentra el gran director Carlos Serrano de Osma (autor de La sirena negra, excelsa adaptación de la novela de Pardo Bazán) y su grupo de “los telúricos”, del que de algún modo forma parte también Fernando Fernán-Gómez. Entre los profesores no faltan republicanos y comunistas, por muy sorprendente que ello pueda parecer hoy.
«Llevamos décadas estudiando y analizando el cine español, y probablemente la visión que tienen muchos de él se debe a una falta de conocimiento profundo. La idea de un cine “franquista” no tiene sentido, más allá de algunos títulos concretos»
José Luis Castro de Paz
Pasará a llamarse EOC en 1962 y en sus diversas épocas formó a los directores y directoras más importantes del cine español (Bardem, Borau, Berlanga, Patino, Picazo, Regueiro Saura, Erice, Cecilia Bartolomé, Josefina Molina, Gutiérrez Aragón…). Las prácticas realizadas por los estudiantes son el objeto de nuestra investigación y demuestran una libertad creativa extraordinaria en ocasiones, pues no pasaban censura. La Escuela se convierte en un auténtico hervidero cultural (un “nido de rojos”, le llamaban horrorizados algunos dirigentes franquistas) y sus egresados nutrirán no solo el Nuevo Cine Español de los 60, sino también TVE, lo que explica, por ejemplo, esa televisión democrática y de izquierdas realizada desde el mismo franquismo.
Vais a analizar casi 2.000 prácticas de alumnos como José Luis Borau, Mario Camus, Claudio Guerín, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura, Pilar Miró, el propio Berlanga… ¿Cómo se enfrenta el investigador a un archivo tan amplio y desconocido?
Bueno, nosotros llevamos años estudiándolas, y hemos realizado ya algunas publicaciones parciales. Conocíamos un importante porcentaje de ellas incluso antes de que los archivos digitales facilitasen su visionado, como ocurre hoy, y guardamos notas de gran parte de ellas. En cualquier caso, el estudio no será cuantitavivo, porque no todas las prácticas son iguales ni en calidad ni en duración (algunas sin sonorizar de pocos minutos, otras películas perfectamente acabadas de 30-40 minutos) y existen maneras diferentes de organizar los resultados (por autor, desde luego; pero también por ejes temáticos y formales, incluso hay casos en los que la práctica se convierte después en película comercial…). Estamos en ello, y buscaremos la manera de que los resultados sean atractivos para el lector, además de enjundiosos.
No se trata de elaborar un catálogo (que ya existe en Filmoteca, por cierto) sino de estudiar las relaciones y entrecruzamientos de esas películas con el cine español industrial y contribuir con ello a un mejor conocimiento de nuestro cine.
¿La variedad de enfoques, formatos y temas es un denominador común en todas ellas?
Hay de todo, y varía mucho según la época y también según si se trata de prácticas de primero o de último curso. Algunas son solo esbozos en los que colaboraban varios alumnos, cada uno en su rama de especialización. Pero sobre todo a partir de principios de los 60 y en especial la práctica final (aunque no solo) constituyen obras de extraordinario calado autoral, tanto documentales como ficciones, aunque el montaje y otros aspectos técnicos los desarrollen compañeros de esas especialidades. Títulos de Saura (Tarde de domingo), Erice (Los días perdidos), Regueiro (Sor Angelina, Virgen), Diamante (Antes del desayuno), por ejemplo, que anticipan sendas que esos mismos autores transitarán después en sus carreras profesionales.
¿Cómo eran estas prácticas formalmente? ¿Eran trabajos más arriesgados y experimentales?
Los trabajos responden en buena medida a las mismas vetas creativas que caracterizan históricamente el mejor cine español (“realismo” de origen neorrealista pero también sainetesco, una temprana tendencia a lo grotesco esperpéntico, una marcada búsqueda de lo experimental que empero no olvida nunca su vinculación con la cultura popular…), pero lo hacen a veces con menos cortapisas, más audacia y menor temor al fallo. Incluso llaman la atención títulos que desarrollan un marcado interés por la ciencia ficción (como Soy leyenda, Marío González Martín, 1967, a partir de la novela de Richard Matheson), señalando vías que el cine industrial apenas ha logrado desarrollar.
Algunas películas, como la práctica final de Claudio Guerín Hill, Luciano (1964-65), por ejemplo, son verdaderas obras maestras de la investigación audiovisual. En ella, por ejemplo, su autor pone en pie un vigoroso recurso fílmico sobre las potencialidades del cine y la televisión como aparato ideológico del estado (franquista), partiendo del caso real del asesinato de un niño de clase alta por su profesor de gimnasia y su tratamiento amarillento y clasista por parte de TVE.
Por las aulas del IIEC y la EOC pasaron gran parte de los cineastas españoles de la segunda mitad del siglo pasado. Esta investigación quiere aclarar el lugar que las prácticas de estos cineastas ocupan en la historia del cine español del periodo franquista, al no exhibirse públicamente y no estar sujetas a la censura que imperaba en el cine profesional. ¿Podría decirse que había más margen para tratar temas políticos o culturales vetados?
Sí, mucho más margen que en el cine comercial, desde luego. Algunas de estas prácticas sorprenden extraordinariamente al público actual por sus discursos, abiertamente progresistas y nítidamente antrifranquistas, sobre cuestiones políticas, sociales, culturales, religiosas, etc. Un caso muy llamativo es, desde luego, Margarita y el lobo (Cecilia Bartolomé, 1969), musical vanguardista y moderno, de vibrante discurso feminista, en los antípodas de los “ideales” del Régimen.
¿El resultado de vuestra investigación puede cambiar la visión que tenemos de la cinematografía española del período franquista?
Llevamos décadas estudiando y analizando el cine español, y probablemente la visión que tienen muchos de él se debe a una falta de conocimiento profundo. La idea de un cine “franquista” no tiene sentido, más allá de algunos títulos concretos (Raza desde luego, cuyo director Sáenz de Heredia, por cierto, colabora con Buñuel en algunas de las películas más progresistas de la República… y dirige luego la EOC). Y dentro del cine realizado bajo el franquismo hay obras maestras, oscuras, disidentes desde los años 40.
No solo existen Bardem y Berlanga y luego el nuevo cine español. La filmografía española de posguerra, a través de figuras como Edgar Neville, por ejemplo, es capaz de mantener pese a todo sólidos lazos con la del periodo republicano. En este contexto, el estudio de las prácticas del IIEC-EOC es una pieza más para contribuir a esta nueva memoria del cine español bajo el franquismo, al mostrarnos sendas nuevas, a veces apenas transitadas, otras embriones de grandes obras posteriores. Los historiadores hemos sido capaces de desterrar tópicos, pero hace falta publicitar los resultados de su trabajo.
«La Escuela se convierte en un auténtico hervidero cultural y sus egresados nutrirán no solo el Nuevo Cine Español de los 60, sino también TVE, lo que explica, por ejemplo, esa televisión democrática y de izquierdas realizada desde el mismo franquismo»
José Luis Castro de Paz
El Comité de Selección de las Ayudas a la Investigación Luis García Berlanga ha constatado el “elevado nivel y la alta calidad” de los proyectos presentados y ha destacado “la necesidad de iniciativas públicas y privadas que promuevan la investigación en torno a la cinematografía iberoamericana”. Las ayudas Berlanga nacen este año; los Premios María Luz Morales de ensayo y videoensayo sobre el audiovisual que organiza la Academia Galega do Audiovisual van ya por su quinta edición. ¿Está ganando presencia la investigación cinematográfica?
Presencia quizás en lo que a la necesaria implicación y ayuda de las Academias profesionales se refiere y su en ocasiones mayor repercusión pública, pero existen multitud de departamentos universitarios de historia, teoría y análisis del cine que investigan sin cesar desde hace décadas, editoriales que publican esos trabajos, congresos internacionales, revistas especializadas, etc.
La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España concede hace ya muchos años el premio Ricardo Muñoz Suay al mejor libro de investigación sobre cine español, y en su día contó con una revista de investigación (Cuadernos de la Academia) y auspició también el Diccionario del cine español, dirigido por Borau (1998), en el que escribimos. De poco valen los premios si los resultados no se publican y se dan a conocer más allá de una web.